quarta-feira, 11 de abril de 2018

quando ganhou a bolsa guggenheim

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Quando ganhou a bolsa Guggenheim
para escrever O romance luminoso
Mario Levrero começou escrevendo
"O diário da bolsa"
para não escrever O romance luminoso
Isso é falar da morte?
Um diário de quinhentas páginas
datado com dia e hora
te leva pela mão através das linhas do caderno
de um homem que não queria narrar
só queria nos dar minuto a minuto
o ritmo obsessivo de uma rotina
o estribilho que encerra um poema
de quinhentas páginas
Escuta?
Diário, autobiografia, blog, narrativa em primeira pessoa
ou como se queira chamar este caderno êxtimo
que a morte do autor transformou em livro.
É um romance? O protagonista é
igual ao narrador que é igual ao autor que é igual
a um homem cheio de manias como qualquer outro?
Tomar pouco banho comer mal não escrever não escrever
que a narrativa não conte
que a poesia conte sem contar
("não querer saber de nada disso", Lacan chamou este
bastião da neurose).
O que ilumina o livro levreriano é
a luz que através de uma radiografia
desperta a intimidade do esqueleto
um hieróglifo que os médicos fingem ler
para depois fingir que sabem
falar da morte.

O diário da bolsa tinha o romance luminoso
dentro desdenhoso imperturbável
esse boneco humano que suporta
os rigores da literatura nos obriga
a por em dia nossos próprios hábitos
se ele não toma banho temos que checar
quando nós tomamos banho
se ele ama pudoradamente temos que revisar
as exíguas consequências de nossos próprios amores
porque não vale inventar
novelar não vale
anuncia o anagrama de carne e osso
o que trago comigo nu para vocês
é um cadáver aberto em quinhentas páginas
e sua autópsia indica um final:
M.L. morreu em 30 de agosto de 2004
e logo depois foi publicado
um livro escrito por ele para depois
Isso é falar da morte?

A pergunta me deprime.
O que tenho a ver com a vida de Levrero
por que tenho que me perguntar se ele sabia
que estava escrevendo um livro póstumo.
E Perlongher? E Viel? E Alejandra?
Vallejo liquidou o assunto logo de cara
"César Vallejo morreu", escreveu
e não era nenhuma piada de humor negro
nem um exercício vanguardista
para desmascarar o mal
a banalidade do tempo.
Falava Vallejo da morte?
Já não sei.

Conclusão: entre a dor e a alegria
de estar viva
escrever poesia para mim
é dar e receber uma promessa
de sobrevivência
há risco mas também há
um verso que se encavala no outro
se vão de mãos dadas contam algo?
Não sei mas te garanto
que com toda a alma querem seguir contando
para que amanhã se me sobrar tempo
eu possa passar a limpo o meu caderno
e te escrever por exemplo um ensaio chamado
O romance da poesia
Será que isso é falar da morte?
Você saberá...

"Quando ganhou a bolsa Guggenheim", Tamara Kamenszain, 2011
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segunda-feira, 19 de março de 2018

uma explosão de energia passageira

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"Do lado de fora, uma coruja piou.
Tive consciência do odor que vinha do nosso terno: linho, suor, cevada.
Eu tinha pensado em não voltar aqui.
Assim pensou o sr. Lincoln.
No entanto, aqui estou.
Um último olhar.
E se acocorou diante da caixa de doente.
Seu rostinho de novo. As mãozinhas. Aqui estão. Para sempre. Assim mesmo. Nenhum sorriso. Nunca mais. A boca formando uma linha estreita. Ele não parece estar dormindo. Dormia de boca aberta e seu rosto exibia muitas expressões quando sonhava, além de às vezes murmurar palavras sem nexo.
Então ocorreu algo notável: o sr. Lincoln tentou fazer com que a forma doente se levantasse. Silenciou sua mente e a abriu para o que quer que existisse e ele não conhecesse pudesse fazer a forma doente se levantar.
Sentindo-se um tolo, não acreditando de fato que tal coisa fosse mesmo…
Seja como for, é um mundo complexo, e tudo pode acontecer.
Contemplou a forma doente. Concentrando-se num dedo da mão, esperando pelo menor…
Por favor por favor por favor.
Mas nada.
Isso é superstição.
Não adianta.
(Meu senhor, trate de recobrar o bom senso.)
Errei ao vê-lo como algo fixo e estável, acreditando que o teria para sempre. Ele nunca foi fixo nem estável, e sim uma explosão de energia passageira, temporária. Eu deveria ter sabido disso. Ele não tinha uma aparência ao nascer, outra aos quatro anos, mais uma aos sete, e mudou inteiramente aos nove? Nunca permaneceu o mesmo, mudava de um instante para o outro.
Veio do nada. Tomou forma, foi amado, sempre destinado a voltar ao nada.
Só não pensei que seria tão cedo.
Ou que iria antes de nós. 
Dois seres passageiros e temporários desenvolveram sentimentos mútuos.
Dois rolos de fumaça se mesclaram.
Acreditei na solidez dele, e agora devo pagar.
Não sou estável, Mary não é estável, mesmo os prédios e monumentos não são estáveis, como não é a cidade e o mundo inteiro. Tudo se altera, está se alterando neste momento.
(Sente-se mais consolado?)
Não.
(Está na hora.
De ir.)
Fiquei tão distraído com a intensidade das reflexões do sr. Lincoln que me esqueci totalmente do meu propósito.
Mas então me lembrei.
Fique, pensei. É imperativo que o senhor fique. Diga a Manders que volte sozinho. Sente‑se no chão, fique confortável e vamos fazer o menino entrar no senhor. Quem sabe que efeito positivo pode resultar deste encontro que os dois desejam tão ardentemente?
Forneci então as imagens mentais mais precisas que pude gerar sobre a permanência dele: sentado; contente por sentar; sentado com conforto, encontrando a paz ao permanecer ali etc. etc. 
Hora de ir.
Pensou o sr. Lincoln.
Erguendo-se ligeiramente, como que se preparando para partir.
Enquanto ele aprendia a andar, eu me abaixava, o punha no colo e secava suas lágrimas com beijos. Quando ninguém estava brincando com ele, eu chegava com uma maçã e a cortava. Para nós dois. 
Isso resolvia tudo.
Isso e seu jeito natural.
Logo ele começava a dar ordens e liderar.
E agora vou abandoná-lo, sem quem o ajude, neste lugar horrível?
(Você está se iludindo. Ele não está ao alcance de sua ajuda. O velho sr. Grasse em Sangamon visitou o túmulo de sua mulher por quarenta dias seguidos. No início pareceu admirável, mas não demorou fazíamos piadas sobre ele, e sua loja foi à falência.)
Por isso, está resolvido:
Resolvido: precisamos, agora precisamos…
(Obrigue-se a pensar sobre essas coisas, por mais duras que sejam, pois elas o levarão a fazer o que você sabe ser o certo. Olhe.
Olhe para baixo.
Para ele.
Para aquilo.
De que se trata? Pergunte‑se com sinceridade.
É ele?)
Não é.
(É o quê?)
Isto é o que o carregava de um lado para outro. A essência (o que era carregado, o que amávamos) se foi. Embora isto fosse parte daquilo que amávamos (amávamos a aparência dele, a combinação da centelha e do portador, assim como seu jeito de caminhar, pular, rir e fazer palhaçadas), isto, isto aqui, é a parte menor daquele mecanismo tão amado. Sem a centelha, isto, isto que jaz aqui, é meramente…
(Pense. Vá em frente. Permita-se pensar aquela palavra.)
Prefiro não.
(É verdade. Vai ajudar.)
Não preciso pronunciá-la, senti-la, agir sob o efeito dela.
(Não é correto fazer disto um fetiche.)
Vou embora, estou indo, não preciso ser mais convencido.
(Mesmo assim, fale, para ser sincero. Pronuncie a palavra que está crescendo dentro de você.)
Ah, meu pequeno companheiro.
(Sem aquela centelha. O que jaz aqui é apenas…
Diga.)
Carne.
Uma infeliz…
Uma conclusão muito infeliz.
Tentei de novo, esforçando-me ao máximo:
Fique, supliquei. Ele não está fora do alcance de sua ajuda. Não mesmo. O senhor ainda pode lhe fazer um grande bem. Na verdade, pode ajudá-lo mais agora do que jamais pôde fazê-lo naquele lugar anterior.
Porque a eternidade dele se encontra em jogo, meu senhor. Se ele permanecer, o sofrimento que o possuirá será muito além do que o senhor é capaz de imaginar.
Portanto, demore-se um pouco mais, não saia correndo, fique sentado por alguns minutos, ponha‑se à vontade, dê tempo ao tempo, acomode-se e sinta-se contente.
Suplico que faça isso.
Pensei que isso ajudaria. Não ajuda. Não preciso voltar a ver isto. Quando precisar ver meu Willie, o farei no coração. Como é o certo. Lá ele ainda está intacto, completo. Se eu pudesse conversar com ele, sei que Willie aprovaria; ele me diria que está certo que eu vá e não volte mais. Era um espírito tão nobre! O coração dele amava a bondade acima de tudo.
Sendo assim, está bem, meu garoto querido. Você sempre soube a coisa certa a fazer. E me encorajaria a fazê‑lo. Pois vou fazer agora. Embora me seja penoso. Todas as dádivas são temporárias. Abandono esta a contragosto. E agradeço por tê-la recebido. A Deus. Ou ao mundo. A quem me tenha dado tal dádiva, agradeço humildemente, e rezo para que eu haja me comportado bem com ele e que, ao seguir em frente, eu continue fazendo a coisa certa.
Amor, amor, eu sei o que você é."

Lincoln no limbo, George Saunders, 2017, trad. Jorio Dauster
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terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

os fatos luminosos, ao serem narrados

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"Caedmon, o primeiro poeta da língua inglesa cujo nome é conhecido por nós, aprendeu a arte de cantar durante um sonho. Segundo a Historia ecclesiastica de Beda, ele era um vaqueiro analfabeto que não sabia cantar. Quando, durante essa ou aquela alegre festa, ficava decidido que todos deveriam, se revezando, apresentar uma canção, Caedmon se afastava constrangido, alegando que tinha de cuidar dos animais. Certa noite, alguém tenta lhe passar uma harpa, depois do jantar, mas Caedmon foge para o curral. Lá, no meio dos ungulados, começa a cochilar e é visitado por uma misteriosa figura, provavelmente Deus. 'Você deve cantar para mim', Deus diz. 'Eu não sei', diz Caedmon, talvez não com essas palavras. 'Por isso é que estou dormindo no curral, em vez de estar bebendo hidromel com meus amigos ao redor da fogueira.' No entanto, Deus (ou um anjo ou um demônio -- o texto é vago) insiste em pedir uma canção. 'E o que eu deveria cantar?', pergunta Caedmon, que imagino se achar desesperado, suando frio durante o pesadelo. 'Cante o começo das coisas criadas', o visitante instrui. Então, Caedmon abre a boca e, para seu próprio espanto, deslumbrantes versos em louvor a Deus são emitidos.

Caedmon acorda como poeta e por fim se torna monge. Mas o poema que ele cantou ao acordar, segundo Beda, não era tão bom quanto o que cantara no sonho, 'pois as canções, mesmo que nunca sejam muito bem feitas, não podem ser passadas de uma língua para outra, palavra por palavra, sem que percam algo de sua graça e valor'. Se isso é verdade no tocante à tradução no mundo desperto, duplamente é verdade na tradução de um sonho. O poema real que Caedmon traz de volta para a comunidade humana é necessariamente um mero eco do primeiro.

Allen Grossman, cuja leitura de Caedmon estou pirateando aqui, extrai dessa história (da qual há muitas versões) uma lição severa: a poesia surge do desejo de ir além do finito e histórico -- do mundo humano da violência e das diferenças -- para alcançar o transcendente ou divino. Você é levado a escrever um poema, sente-se intimidado a cantar, por causa desse impulso transcendente. Mas, tão logo passa do impulso para o poema real, a canção do infinito é comprometida pela finitude dos termos. Num sonho, seus versos podem anular o tempo, suas palavras podem se livrar da história do uso que elas têm, você pode representar o que é irrepresentável (por exemplo, a criação da própria representação), mas quando acorda, quando volta para junto de seus amigos ao redor da fogueira, encontra-se de novo no mundo humano, com sua lógica e sua lei inflexíveis."

Ben Lerner, O ódio pela poesia, 2016

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Brett Weston, Broken window, San Francisco, 1937

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"Eu tinha razão: a tarefa era e é impossível. Há coisas que não podem ser narradas. Todo este livro é o testemunho de um grande fracasso. O sistema de criar um entorno para cada acontecimento luminoso que eu queria narrar me levou por caminhos bastante escuros e tenebrosos. Vivi no processo inumeráveis catarses, recuperei grande quantidade de fragmentos meus que tinham sido enterrados no inconsciente, pude chorar um pouco do que eu deveria ter chorado muito tempo atrás, e foi sem dúvida uma experiência notável. Ler o que escrevi continua sendo, para mim, comovente e terapêutico. Mas os fatos luminosos, ao serem narrados, deixam de ser luminosos, decepcionam, soam triviais. Não são acessíveis à literatura ou, pelo menos, à minha literatura. Acho, com certeza, que a única luz que se encontrará nestas páginas será a que o leitor lhes emprestar."

Mario Levrero, "Prefácio histórico ao romance luminoso", 2002
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sexta-feira, 5 de janeiro de 2018

a orquestra de auschwitz

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Art Spiegelman sobre a orquestra de Auschwitz, em Maus:

"A memória é fugidia. E eu estava ciente disto na época, que era parte do problema e parte do processo. [...] Era óbvio, quando eu fazia a checagem, que a memória de meu pai, Vladek, não fechava com tudo que eu lia. Sabia que em algum momento teria que dizer isto. Houve um período em que foi complicado. E, como geralmente acontece, as coisas mais complicadas levam às soluções mais profundas. Então, perguntei a Vladek especificamente sobre as orquestras em Auschwitz para a cena na página 214. Eu estava tentando descobrir onde ficaria a supressão: será que eu corrijo erros com base na autoridade de outros? Ou ignoro a autoridade de outros e fico estritamente com a memória de Vladek como se fosse um correlato objetivo que podia ser desenhado? É uma questão básica. Fiquei me debatendo com ela por um tempo. Em termos de registro histórico seguro -- ou seja, com várias testemunhas independentes --, minha tendência era triangular o fato e permitir que a memória dele fosse agrupada à memória maior. Mas se havia alguma espécie de razão íntima para ele lembrar de forma errônea -- por ser algo que ele disse especificamente que viu, ou por conta da relevância e peso que aquilo parecia ter na conversa -- eu seguia a versão dele e tentava fazer uma correção visível, quando necessário. Quando mais se aproximava da história dele em particular, menos eu interferia. Mas pensei que deveria haver pelo menos um lugar no livro onde aquele processo ficasse explícito. E a orquestra de Auschwitz é tão bem documentada quanto qualquer outra coisa de Auschwitz. Muitos dos músicos sobreviveram, escreveram suas memórias. Os nazistas tiraram fotos da orquestra. Há tantas descrições de que aquilo aconteceu que eu sabia que não estava caindo no Céu dos negacionistas do Holocausto: "Ah, ele está inventando tudo, espalhando a mentira!" Então, quando questionei Vladek sobre a orquestra e ele não lembrava, pensei: "Ok, vai ser aqui!" Na metade de cima da página 214, aparece a orquestra tocando, os prisioneiros sendo conduzidos em frente a ela, eu faço a pergunta a ele, meu pai para a pensar e diz: "Orquestra? Só lembro de marchar, não de orquestra. Guardas acompanhava nós do portão até oficina. Como podia ter orquestra ali?"




O mais importante aqui era permitir que Vladek dissesse isso -- porque na realidade ele provavelmente não passava pelo portão principal de Auschwitz quando ia trabalhar na oficina. Ele passava por um dos portões laterais, de serviço, e presume-se que não passava marchando pelas orquestras. Ele pode nem ter visto nem ouvido quando entrou no campo pela primeira vez, já que foi trazido num caminhão com outros, não num dos carregamentos de trem. É bem possível que a orquestra não existisse para ele, e não quero negar. Só quero insistir que ela existia, mesmo que ele questione como ela poderia ter existido. Aí eu digo: "Mas está bem documentado". E ele diz: "Não. Só ouvia era as guardas gritando." Que seja, então. Mas da forma como está desenhado é um diálogo visual complexo, pois, A: eu podia ter deixado a coisa toda de fora. B: eu podia apenas fazer ele dizer, na cena no presente, que não lembra de orquestra alguma e não mostrar nada. Mas ao invés disso, enquanto cartunista, optei por C: mostro a orquestra, então faço Vladek dizer que não se lembra dela. Então faço a orquestra ser apagada pelas pessoas marchando, pois é disso que ele lembra. E, enfim -- eu "venço" a discussão, já que fui eu que a armei -- mostro pedacinhos do violoncelo e as silhuetas dos músicos por trás da marcha para insistir que eles existiram. E para arrematar este interlóquio, por conta da minha necessidade compulsiva de fazer coisinhas formais que ninguém vai notar, o pedacinho da parede encoberto pela marcha de prisioneiros vira uma partitura."


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domingo, 10 de dezembro de 2017

stop writing / about your mother they said

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[...] my head up toward the sun
which brightly cancels
if you’re reading this then
I survived my life into yours
you who told your brother you were hungry
so he stole a roasted chicken
so he tucked it under his sky
-blue shirt & it’s not

your fault reader you had
to work you had to get up
in the blood-blue dawn to warm
up your car you who held
instant coffee with both hands
ate your lunch of Wonder Bread dipped
in condensed milk in the parking lot
alone you bought me pencils reader I could

not speak so I wrote myself into
silence where I stood waiting for you mom
to read me do you read me now do you
copy mayday mayday you who dreamed
of dipping shreds of chicken
into fish sauce as you hid in the caves
above your village you white
devil girl starving ghost

but I shouldn’t have been so
hungry you said looking up
at the leaves vermilion through the brother
-blue sky I hated my hunger the veins
on your fists the jar all amber crush
empty as a word
-less mind stop writing
about your mother they said

but I can never take out
the rose it blooms back as my own
pink mouth but how
can I tell you this when you’re always
to the right of meaning
as it pushes you further into white
space [...]

Trecho de "Dear Rose", Ocean Vuong, 2017
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domingo, 8 de outubro de 2017

tudo o que acontece tem um rosto

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Texto que escrevi para a revista ZUM, introdução para "A fotografia como linguagem universal", de August Sander:



Ver, observar e pensar. Foi sobre esse tripé que o alemão August Sander (1876-1964) fixou sua obra. Em “A fotografia como linguagem universal”, quinta parte de uma série de seis conferências radiofônicas realizada entre março e abril de 1931, Sander nos mostra que tudo está à vista, basta olhar as pessoas com atenção: um só instante (gesto, dobra, expressão) encerra o germe de muitos anos por vir e quase toda uma época.

É a partir da ideia de que “tudo o que acontece tem um rosto” que Sander elabora um dos conceitos-chave de sua obra: o conceito de “fisiognomonia”. De acordo com Sander, é possível constatar pela interpretação da fisionomia o que “uma pessoa faz e o que não faz”, como se comporta, se está contente ou angustiada. Mas para além do rosto – a vida inevitavelmente deixa marcas no rosto –, a fisionomia, aqui, é entendida de maneira ampla.

Estão em jogo elementos como a postura, as roupas, o ambiente, gestos e movimentos – o bigode aventureiro e cheio de pompa de um guarda florestal e seu cão; o olhar de mármore da jovem cujo cigarro não sabemos se vai aproximar ou afastar dos lábios; a dupla de funcionárias do circo que, com seus uniformes e chapéus, exibem diligentemente o programa com as atrações do espetáculo da noite. Para o fotógrafo alemão, isso tudo faz parte do “caráter particular” de uma pessoa – e, portanto, de seu tempo, porque cada indivíduo traz na fisionomia “a expressão da época e a mentalidade de seu grupo”. Intitulada “Essência e evolução da fotografia”, a série de conferências para o Westdeutscher Rundfunk (WDR), em Colônia, aconteceu num momento crucial da trajetória de Sander. Dois anos antes da transmissão, em 1929, havia sido publicado Semblante da época, livro que deu fama a Sander – e que se tornaria um clássico da fotografia de todos os tempos. Pensado como volume introdutório de seu monumental projeto Os homens do século vinte, uma série de mais de 500 imagens, iniciada em 1910, Semblante da época tinha como objetivo esboçar uma “imagem fisiognomônica” dos alemães de seu tempo.

Através de retratos de clientes, homens e mulheres, que ele visitava como fotógrafo itinerante, e de outras fotografias produzidas ao longo de décadas – arquivo que expandiu, corrigiu e reordenou durante toda a vida –, Sander captou a dramática transformação de seu país numa nação industrializada e, nas palavras do escritor alemão Alfred Döblin, “escreveu sociologia sem escrever”. Além de documento fundamental para entender a ampla criação de Sander, “A fotografia como linguagem universal” (que foi ao ar na manhã do dia 12 de abril de 1931 e durou vinte e cinco minutos) exibe uma reflexão muito particular sobre a arte do retrato. O fotógrafo pode ser um intérprete de vidas, um antecipador de histórias mas, sobretudo, a obra de Sander nos diz, ele pode carregar “a imagem da época” consigo, em seu trabalho.
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terça-feira, 19 de setembro de 2017

sobre o tempo

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Texto novo no blog da Companhia das Letras.

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Richard McGuire, em entrevista recente feita pelo jornalista Ramon Vitral, explica assim a gênese de sua graphic novel, Aqui:

“Eu tinha acabado de me mudar para um apartamento, isso em 1988, e estava pensando em quem havia morado lá antes de mim. Então tive a ideia de fazer um quadrinho que ficava indo e voltando no tempo. Escolhi o canto de uma sala porque poderia funcionar como uma tela dividida, como você vê de vez quando em filmes, de forma que o lado esquerdo fosse para frente e o lado direito para trás. Fiz alguns esboços simples. Depois, um amigo me visitou e contou do computador dele e de um programa chamado Windows, foi quando ficou claro que eu poderia usar essa estrutura de janelas para mostrar múltiplas perspectivas de tempo simultaneamente.”



Em 1989, a nona edição da Raw, lendária revista de quadrinhos editada por Art Spiegelman e Françoise Mouly (onde Spiegelman começou a publicar sua obra-prima, Maus), trazia a história de McGuire. Eram seis páginas, trinta e seis quadros, o embrião do que viria a ser a graphic novel, publicada anos depois, em 2014, nos Estados Unidos.

Chris Ware, autor do já clássico Jimmy Corrigan, lembra da sensação ao se deparar com a história pela primeira vez: “Enquanto a maioria dos trabalhos publicados na Raw eram experimentais, expressionistas, de estilo sofisticado, Aqui era uma combinação de texto e imagem sem grandes atrativos, monótona, caseira até. Sentado no sofá, senti o tempo se expandir infinito, para frente e para trás, e tive a exata noção de todos os grandes pequenos momentos entre dois pontos. Não era só a minha cabeça: o livro de McGuire estourava os confins da narrativa gráfica e ampliava seu universo de um lampejo só, introduzindo uma dimensão nova à narrativa visual que rompia com a leitura tradicional dos quadrinhos, de cima para baixo e da esquerda para a direita. E a estrutura era orgânica, acenando não só ao passado da mídia, mas também sugerindo seu futuro”.



Observar as seis páginas da história de 1989, reproduzidas aqui (com tradução do Érico Assis, tradutor também da versão brasileira do álbum), e depois correr os olhos pelo livro, é uma experiência que leva a pensar na própria lógica da narrativa de McGuire e sua reflexão sobre o tempo. Há a questão sobre como um trabalho pode se desenvolver com o passar dos anos e se transformar praticamente em outro. E há, sobretudo, a ideia de que estamos vendo Richard McGuire ver o canto da sala e como esta visão se modifica quando vamos da obra de 2014 para a de 1989 e vice-versa. 

Num exercício à Boyhood, Richard McGuire deveria se propor a refazer a história a cada quinze anos, adicionando novos episódios, mas principalmente recontando o que já foi contado, o mais fielmente possível.





Sartre, no texto que escreveu em 1939 sobre a questão do tempo no grande romance sobre o tempo que é O som e a fúria, diz que “para alcançar o tempo real, é preciso abandonar a medida inventada do relógio que, afinal, não é medida de nada”. E cita um trecho do livro de Faulkner: “o tempo morre sempre que é medido em estalidos por pequenas engrenagens; é só quando o relógio para que o tempo vive”.

Enquanto McGuire escolhe a imagem de um homem sentado, observando o que se passa no espaço do canto de uma sala, Sartre compara a visão de Faulkner à de “um homem sentado num carro conversível olhando para trás” – “não param de aparecer à sua direita e à sua esquerda sombras disformes, lampejos, vibrações difusas, confetes de luz que apenas mais tarde, com um recuo, passarão a ser árvores, homens, carros”.



“O passado”, escreve Sartre, “ganha assim algo de surreal: seus contornos são rijos e nítidos, imutáveis; o presente, inominável e fugidio, defende-se dele com dificuldade; ele está cheio de buracos e, por esses buracos, as coisas passadas o invadem, fixas, imóveis, com o silêncio dos juízes ou dos olhares.” É uma sensação parecida a que sentimos à medida que viramos as páginas e tentamos desembaralhar e reestabelecer a cronologia de Aqui. Mas o que McGuire e Faulkner parecem nos dizer, cada um a seu modo, é que mesmo quando estão em ordem, os passados não se ordenam segundo a cronologia. Para Faulkner, inclusive, a desgraça do homem é ser temporal.

Numa das passagens mais bonitas de O som e a fúria, Quentin conta o que o pai lhe disse quando deu a ele o relógio que havia sido de seu avô: “Dou-lhe este relógio não para que você se lembre do tempo, mas para que você possa esquecê-lo por um momento de vez em quando e não gaste todo seu fôlego tentando conquistá-lo”. Algumas páginas depois, Quentin pega o relógio e bate com ele na quina de um móvel uma, duas, várias vezes, até quebrar o vidro. Arranca os ponteiros, mas o tique-taque não para.


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quinta-feira, 10 de agosto de 2017

dois poemas dos anos 60

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Mi país no es Grecia,
Y yo (23) no sé si deba admirar
Un pasado glorioso
Que tampoco es pasado
Mi país es pequeño y no se extiende
Más allá del andar de un cartero en cuatro días,
Y a buen tren.

Quiza sea que ahora yo aborrezca
Lo que oteo en las tardes: mi país
Que es la plaza de toros, los museos,
Jardineros sumisos y las viejas:
Sibilinas amantes de los pobres,
Muy proclives a hablar de cardenales
(Solteros eternos que hay en Roma),
Y jaurías doradas de marocas.

Mi país es letreros de cine: gladiadores,
Las farmacias de turno y tonsurados,
Un vestirse los Sábados de fiesta
Y familias decentes, con un hijo naval.

Abatido entre Lima y La Herradura
(El rincón Hawai a diez kilómetros
De la eterna ciudad de los burdeles),
Un crepúsculo de rouge cobra banderas,
Baptisterios barrocos y carcochas.
Como al paso senil del bienamado, ahora llueve
Una fronda de estiércol y confeti:
Solitarios son los actos del poeta
Como aquellos del amor y de la muerte.

Luis Hernández, "El Bosque de los Huesos", Las Constelaciones, 1965

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Tomar uma Coca-Cola com você
é até mais legal que ir a San Sebastian, Irun,
[Hendaia, Biarritz, Bayonee
ou que sentir dor de barriga na Travessera de
[Gràcia em Barcelona
em parte porque com essa camisa laranja você parece
[um São Sebastião melhorado e mais feliz
em parte por causa do meu amor por você, em parte
[por causa do teu amor por iogurte
em parte por causa das tulipas laranja fosforescentes
[ao redor das bétulas
em parte por causa do ar misterioso dos nossos
[sorrisos diante de pessoas e estátuas
é difícil acreditar quando estou com você que
[possa haver algo tão inerte
tão solene tão desagradavelmente definitivo como
[estátuas quando bem na frente delas
na luz forte de Nova York às 4 da tarde vagamos
[de um lado para o outro
entre nós mesmos como uma árvore que
[respira pelos óculos

e a exposição de retratos parece não ter um
[rosto sequer, só tinta
de repente você se pergunta por que raios alguém
[se deu ao trabalho de pintar aquilo
eu olho
pra você e eu gosto mais de olhar pra você do
[que pra todos os retratos do mundo
com exceção talvez, às vezes, do Cavaleiro Polonês 
[que, aliás, está no Frick
aonde graças a Deus você ainda não foi e então
[podemos ir juntos pela primeira vez
e isso de você ter movimentos tão bonitos
[meio que dá conta do futurismo
assim como em casa eu jamais penso no Nu
[Descendo uma Escada ou
em um ensaio um desenho específico de Leonardo ou
[Michelangelo que costumava me deslumbrar
e de que valeu aos impressionistas toda
[aquela pesquisa
se eles nunca tinham a pessoa certa ao lado da
[árvore enquanto o sol descia
ou então Marino Marini ao não escolher o
[cavaleiro tão bem quanto o cavalo
parece que todos perderam alguma experiência
[maravilhosa
que eu não vou dar por perdida e é por isso
[que estou te contando

Frank O'Hara, "Tomar uma Coca-Cola com você", Lunch Poems, 1964 (tradução de Beatriz Bastos em Meu coração está no bolso, Luna Parque)
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domingo, 16 de julho de 2017

pegar um clipe

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"Há muito tempo, quando eu escrevia para revistas pulp, botei numa história uma frase assim: 'Ele saiu do carro e andou pela calçada banhada de sol até que a sombra de um toldo bateu em seu rosto como um jato de água fria'. Quando a história foi publicada, a frase foi cortada. Os leitores, argumentava-se, não gostavam desse tipo de coisa, que só atrapalhava a ação. Eu me dispus a provar que eles estavam errados.

Minha teoria é que os leitores acham que só se importam com a ação; que, na verdade, embora não saibam disso, o que importa para eles, e o que importa para mim, é a criação da emoção por meio do diálogo e da descrição. As coisas de que eles se lembravam, as que os impressionavam, não eram, por exemplo, que um homem fosse morto, mas que no momento de sua morte ele estivesse tentando pegar um clipe da superfície lustrosa de uma mesa e que este lhe escapasse, de modo que em seu rosto houvesse uma expressão de tensão, que sua boca estivesse meio aberta numa espécie de ricto atormentado e que a última coisa no mundo em que ele estivesse pensando fosse a morte. Ele nem sequer ouviu a morte bater à porta. O danado do clipe continuou escapando de seus dedos."

Raymond Chandler, em carta a Frederick Lewis Allen, 1948
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